Гончев в Матрицата

На сцената: Капката върху свода на душата

На сцената: Капката върху свода на душата

„Вълните” от Арлет Ричи по романа "Вълните" на Вирджиния Улф. Адаптация и режисура Арлет Ричи. Сценография Чавдар Гюзелев. В ролите: Снежина Петрова, Мария Каварджикова, Рени Врангова, Юлиян Вергов, Ивайло Герасков. Камерна сцена на Народния театър.

Много амбициозно задание. Но не се е получило. И няма как да се получи, защото първоначалният прочит, водещ театралната адаптация на романа, е вървял в грешна посока, може би без посока. Режисьорката няма претенция за адаптация, а само за вземане на повод от “Вълните” на Вирджиния Улф. Въпреки това, на сцената е разиграна картина-миниатюра на романа.

Първото нещо, което ме блъсна още в коридора на Народния театър, беше една грешка в програмата, но за нея после. Второто, но то въобще не ме блъсна, беше постановката, която до 25-ата минута не бе започнала по същество, пребиваваше в някаква неясна въртелива разгрявка. Третото бе ритъмът на произнасяните извънредно претенциозни и обикновено тежко клиширани фрази-сентенции, може би всеки две-три минути. И след това закономерно дойде и четвъртото, което продължава и сега, докато пиша тези редове: чуденето защо всичко това изобщо протича на сцената, защо е качено там.

Любопитно в тази нова постановка е обстоятелството, че внучка на Нина Ричи, на име Арлет Ричи (напълно истинска внучка) се е вдъхновила от романа "Вълните", който Вирджиния Улф издава през 1937 г. И решава да му направи театрална версия. Адаптира го, според намеренията й, много свободно и го поставя в Народния театър. В постановката е привлечена елитна група актьори, от която би бил особено доволен всеки режисьор.

И ето първото впечатление, малко с периферно зрение: тази елитна група актьори се държи доста странно. Дори след 25-ата минута, когато сякаш започва да започва нещо, нищо особено не започва. Имам предвид нищо, което обичайно се очаква от театър.

Снежина Петрова (Сюзън), която отдавна е институционализирана като театрална примадона, макар и затлачена под лош режисьорски патронаж в серия постановки, играе някаква вяла и разсеяна еклектика от други свои роли. Силно клони (и трудно се въздържа) от трайно засядане в нещо като естествената си иронически-приповдигната гримаса.

Рени Врангова (Джини) разиграва изопната фигура на оперна певица-маниачка с мощни импулси към налудна представеност, самовъобразена като голяма звезда, самоизповядана също като такава... Всичко това, обаче, в една усилена позьорска стилистика, напълно съзнателно търсена и подчертано кукленски поставена. Става за сутрешно детско предаване по някоя от ефирните телевизии.

Мария Каварджикова (Рода) играе инфантилно превъзбудено същество, по-вероятно от женски пол и, колкото комсомолски чевръсто, толкова и несръчно, тича насам натам. Усещах как нещо ме присвива да не се спъне, докато топурка вдъхновена и невнятна.

Мъжете са в по-прилична кондиция, особено Ивайло Герасков (Бърнард), може би поради факта, че докато играе ролята си, не личи много вътре в нея да играе втора роля, както езикът на адаптацията е принудил останалите да правят. Но и тук се стеле някаква предвзетост и поза, особено в нехайните първи 25 минути. Нещо, което може да се похвали, е минималистичната и умна сценография на Чавдар Гюзелев.

Това са три сериозни актриси със сериозни възможности. Какво е станало? Те, разбира се, не играят каквото им хрумне. Това личи много добре, режисьорката ги е стилизирала, въвела ги е в някакви очертани пози, дала им е основните кодове. И след това, изглежда, ги е оставила, тъй като цялата постановка е силно актьорска. Тогава какво?

Станало е това, че, първо, адаптацията е погрешна до границите на нелепото; второ, някаква комуникация между режисьор и актьори се е скъсала или най-вероятно въобще не се е състояла. Не им е ясно съобщено за какво става дума, как "Вълните" се оказва на сцената, а оттам и какво да правят, защо да го правят, как да го правят. Цялостното усещане е за игра в неизвестност и неопределеност, някакво лутане в тежката литература на оригинала, в романа на Вирджиния Улф.

„Вълните” е сред библейските произведения на модернизма между двете войни. Отдалечаването от традицията на “материалистите” (както ги нарича Улф) е експеримент, дръзка инвенция. Дори терминът “роман” е неподходящ и авторката сътворява за случая думата “play-poem” (за чийто превод е нужна друга статия). Разделен е на девет части с уводни думи в трето лице, които съобщават само кой е поредният момент от единствения ден, който обхваща произведението.

Фактическата страна на романа е животът на шестима приятели - от детството им до настоящия момент. Нищо особено наглед, всъщност и нищо нереалистично: младежки вълнения, любовни интриги, съмнения, бракове, деца, кариери, средна възраст и т. н. Но транслирана в авангардната за времето форма-структура и съобщена в един мек, меланхолично незаинтересован език (романът има и чудовищно добър превод на български от Иглика Василева), цялата банална тъкан на преплетените всекидневия става нещо съвсем друго. Романът е белязан от тази двойственост, при която езикът му получава непосредствен достъп, по думите на Улф, до “нещата, които лежат под видимостта на нещата”. В резултат на тази разкриваемост и път към езика, цялата фактическа материя е анихилирана и на нейно място идва нещо друго... Класическа прустова двойственост: от няколко подобни опита потегля литературният модернизъм преди и след Голямата война.

В романа нищо не става, всички традиционни, твърди, предметни ориентири на действието са разложени. Героите, шест на брой, са сведени до своите гласове. Всеки от тях произнася монолози. Монолозите се редуват, но не изграждат диалог. Говори се, но не се разговаря. Под тази повърхност е развита игра на гледни точки, на гласове и огледала, на рефлексии. Всяка вижда останалите, преживява ги, говори за тях. Единият приятел, Пърсивал, който е загинал преди 20 години в Индия, съществува само през огледалото на гласовете на другите, но това го прави още по-действителен. В крайна сметка и тази фабулизация е несъществена и лишена от твърда стъпка, силно поточна. Тя само подсказва, че в началото на това наглед безразборно говорене стои едно общо пространство (свят или обща идентичност, както стана обичайно да се казва), което съединява всички гласове-герои. Но те вече необратимо са отпаднали от тази си непосредствена, безвъпросна и примитивна свързаност. Сега се наблюдават, един друг и всеки себе си, бродят в различни времена и локации, претоварени са от минало, което живеят и докато то преминава през паметта им. Но именно този миг, който ги е държал единни, в неразчлененост, се е разпаднал на късове. Сега са “в шока на връхлетелия ме миг”, миговете са размножени в гласове, а те са обхванати от негата по “капката върху свода на душата”, каквото и всъщност да означава тази фраза на Вирджиния Улф.

Всичко това протича в една незаинтересованост от протичането му. Тоест, може би не протича, а е някак екзистенциално намекнато. Като възможно да се случи или като някъде и някога случило се, но силно флуидно, без възможност да се приземи или да пусне котва в някаква реалия с фактически измерения. Приятелите в този ден правят същото, както при другите си срещи в предишни години. Но изглеждат колкото погълнати в този си единствен жизнен опит, толкова и меланхолно отделени от него. Вече няма подозрения, няма амбиции, няма агонална страст. Сега ги свързва една обща тъга, тяхната обща отделеност от припомняните жизнени импулси. Денят минава така, слънцето залязва, накрая единият, Бърнард, произнася думите “О, смърт.”.

Тази “смърт” е не друго, а потъването на всеки в собствените представи и вътрешен опит за другите, за всички други и за всеки друг поотделно. В резултат на това навлизане във вътрешната несподелена представа, самият общ опит на приятелите се интернализира като индивидуален опит на всеки от тях. Оттам и разпадането на предишния им диалог на несвързани монолози, на индивидуални говорения, които някак висят в неопределен хронотоп, плават свободно и някак мъгливо. В същото време, в много от монолозите не е ясно кой точно изрича думите; всъщност, това няма особено значение и затова понякога не е маркирано. Така се формира парадоксът - колкото по-лично и вътрешно става общото пространство на всички, толкова по-силен интензитет има то като изживяване, но и толкова по-разпаднато и загубено се оказва. Логиката и феноменологията на тези модернистични игри на възприятия, изживяване, памет, рефлексии – в крайна сметка времесъзнание – е голямо поле за интерпретации, както при Пруст. Не с това, което става – всъщност нищо и не става – а със смяната на екзистенциалния модус на фактите и (сякаш) ставащото.

В програмното си есе “Съвременният роман” Вирджиния Улф настоява, че именно така следва да се пише вече, по примера на Джойс; че традицията на реализма е изчерпана и дори ретроградна; че бъдещето на писането е в навлизането в “тъмните сфери на психологията”. Отвъд традиционните, по собствените й думи, “ярко очертани характеристики”, като сюжет, трагическо, комическо и пр. Във вътрешната сфера на съзнанието и неговите потоци от образи и впечатления. И едва оттам обратно към езика.

Ето този фундаментален момент, колкото непосредствено литературен, толкова и манифестно-програмен, е обективно труден за превод на сцена. Но без него по-добре нищо да не се предприема. Арлет Ричи не се е справила не само и не толкова с “оперативната” режисура, а именно с определянето на особения механизъм за театрален превод на една авангардна творба в стил Джойс и Пруст. И е направила една, мисля, недопустима подмяна: изтеглила е постановката тъкмо в посоката, от която Вирджиния Улф се отдалечава. Към една полу реалистична картина, разнообразена със странности в речта. Оттук и основна опора на пиесата са станали предвзетите фрази и афоризми. Всеки герой периодично изрича някаква анекдотична хипермъдрост. Понякога може да те разсмее, друг път се чудиш изобщо какво се казва, трети път ти става леко неудобно.

Но дори да беше в поносими граници на предвзетост, самата концентрирана патетика на отделната фраза е като вътрешна бомбардировка върху модернистичния проект зад литературния оригинал; в контраст със смисъла на “Вълните”, с цялата меланхолно-тъжовна оттегленост на героите. Така че и този наглед ОскарУайлдов, светски акцент е външен, насилствено инжектиран в речта и без отношение към целостта. А именно разпаднатата цялост на едно съзнание, разбягването му в множество индивидуални изживявания и рефлексии, играта на това огледално отразяване са интересните моменти в зрелия модернизъм на Вирджиния Улф. Накрая, този нагласен език на, бих казал, сентенционалната арогантност, е в драстично несъгласие с лирично-поточния й език.

Освен фразите-светкавици, на сцената е възстановен един диалог между героите, какъвто в оригинала отсъства. Този момент е много съществен: шестимата приятели съществуват един за друг през едни натежали от спомен и тъга представи, в една силно субективирана репрезентативна реалност. Затова и мъртвият Пърсивал става твърде реален, той е вместен в представите на всеки от останалите, а там става източник на тревожност, въпроси и съмнения. Разбира се, адаптацията е в правото си да променя всичко, каквото пожелае, особено предвид изразената от режисьорката дистанция от оригинала, от който тя само взема “повод”. Но тъкмо тази промяна, появата на диалог, а оттам и пораждането на някаква интрига и действие, трябва да е някак оправдано и осмислено. И смисълът му не може да бъде в това да върне “Вълните” в една по-конвенционална литературна форма, в която най-съществената страна на романа е погубена.

Ако трябва да се каже с две думи: частичното натурализиране на този флуиден текст, гарнирано с елементи на приповдигната, но смислово ирелевантна реторика, изобщо не е сериозен проект за сценичен превод. Такъв проект Вирджиния Улф би критикувала в цитираното по-горе есе.

Тук се очаква нещо съвсем друго, едно смело, но и изпълнено с деликатност разбиране на феноменологията на тези преживявания и на разграденото общо време-пространство. И след това - яснота по въпроса какво значи този максимално интернализиран в субективния свят опит да се изнесе на сцена. И как да стане тази операция, която при първо приближение е несвойствена за литературното начало.

Накрая за програмата. Заглавието гласи: “Вълните”. Подзаглавието: “По повод на Вирджиния Улф”. Помислете за миг... Е, това не значи нищо поради неправилно упражнената граматика на българския. Има следните варианти: първо, “повод, взет от” Улф; второ, “по повод” самата Улф, трето, “по повод роман на Улф”. Най-просто и правилно би било “По романа на...”. Ако г-жа Ричи не приема това, тогава “по повод, взет от...”, или “по мотиви”. Но “по повод на” е граматически обречена комбинация, само знак за онази неспирна експанзия на предлога “на” в българския език, която породи “на предвид”, “на 100%”, “споделям на” и други похищения над грамотността. Е, за някого това може би са бели кахъри. Така да е... Просто отбелязвам как безцеремонното настъпление на “на”-то не подмина и Народния театър...

Стефан Попов

На сцената: Капката върху свода на душата

На сцената: Капката върху свода на душата

„Вълните” от Арлет Ричи по романа "Вълните" на Вирджиния Улф. Адаптация и режисура Арлет Ричи. Сценография Чавдар Гюзелев. В ролите: Снежина Петрова, Мария Каварджикова, Рени Врангова, Юлиян Вергов, Ивайло Герасков. Камерна сцена на Народния театър.

Много амбициозно задание. Но не се е получило. И няма как да се получи, защото първоначалният прочит, водещ театралната адаптация на романа, е вървял в грешна посока, може би без посока. Режисьорката няма претенция за адаптация, а само за вземане на повод от “Вълните” на Вирджиния Улф. Въпреки това, на сцената е разиграна картина-миниатюра на романа.

Първото нещо, което ме блъсна още в коридора на Народния театър, беше една грешка в програмата, но за нея после. Второто, но то въобще не ме блъсна, беше постановката, която до 25-ата минута не бе започнала по същество, пребиваваше в някаква неясна въртелива разгрявка. Третото бе ритъмът на произнасяните извънредно претенциозни и обикновено тежко клиширани фрази-сентенции, може би всеки две-три минути. И след това закономерно дойде и четвъртото, което продължава и сега, докато пиша тези редове: чуденето защо всичко това изобщо протича на сцената, защо е качено там.

Любопитно в тази нова постановка е обстоятелството, че внучка на Нина Ричи, на име Арлет Ричи (напълно истинска внучка) се е вдъхновила от романа "Вълните", който Вирджиния Улф издава през 1937 г. И решава да му направи театрална версия. Адаптира го, според намеренията й, много свободно и го поставя в Народния театър. В постановката е привлечена елитна група актьори, от която би бил особено доволен всеки режисьор.

И ето първото впечатление, малко с периферно зрение: тази елитна група актьори се държи доста странно. Дори след 25-ата минута, когато сякаш започва да започва нещо, нищо особено не започва. Имам предвид нищо, което обичайно се очаква от театър.

Снежина Петрова (Сюзън), която отдавна е институционализирана като театрална примадона, макар и затлачена под лош режисьорски патронаж в серия постановки, играе някаква вяла и разсеяна еклектика от други свои роли. Силно клони (и трудно се въздържа) от трайно засядане в нещо като естествената си иронически-приповдигната гримаса.

Рени Врангова (Джини) разиграва изопната фигура на оперна певица-маниачка с мощни импулси към налудна представеност, самовъобразена като голяма звезда, самоизповядана също като такава... Всичко това, обаче, в една усилена позьорска стилистика, напълно съзнателно търсена и подчертано кукленски поставена. Става за сутрешно детско предаване по някоя от ефирните телевизии.

Мария Каварджикова (Рода) играе инфантилно превъзбудено същество, по-вероятно от женски пол и, колкото комсомолски чевръсто, толкова и несръчно, тича насам натам. Усещах как нещо ме присвива да не се спъне, докато топурка вдъхновена и невнятна.

Мъжете са в по-прилична кондиция, особено Ивайло Герасков (Бърнард), може би поради факта, че докато играе ролята си, не личи много вътре в нея да играе втора роля, както езикът на адаптацията е принудил останалите да правят. Но и тук се стеле някаква предвзетост и поза, особено в нехайните първи 25 минути. Нещо, което може да се похвали, е минималистичната и умна сценография на Чавдар Гюзелев.

Това са три сериозни актриси със сериозни възможности. Какво е станало? Те, разбира се, не играят каквото им хрумне. Това личи много добре, режисьорката ги е стилизирала, въвела ги е в някакви очертани пози, дала им е основните кодове. И след това, изглежда, ги е оставила, тъй като цялата постановка е силно актьорска. Тогава какво?

Станало е това, че, първо, адаптацията е погрешна до границите на нелепото; второ, някаква комуникация между режисьор и актьори се е скъсала или най-вероятно въобще не се е състояла. Не им е ясно съобщено за какво става дума, как "Вълните" се оказва на сцената, а оттам и какво да правят, защо да го правят, как да го правят. Цялостното усещане е за игра в неизвестност и неопределеност, някакво лутане в тежката литература на оригинала, в романа на Вирджиния Улф.

„Вълните” е сред библейските произведения на модернизма между двете войни. Отдалечаването от традицията на “материалистите” (както ги нарича Улф) е експеримент, дръзка инвенция. Дори терминът “роман” е неподходящ и авторката сътворява за случая думата “play-poem” (за чийто превод е нужна друга статия). Разделен е на девет части с уводни думи в трето лице, които съобщават само кой е поредният момент от единствения ден, който обхваща произведението.

Фактическата страна на романа е животът на шестима приятели - от детството им до настоящия момент. Нищо особено наглед, всъщност и нищо нереалистично: младежки вълнения, любовни интриги, съмнения, бракове, деца, кариери, средна възраст и т. н. Но транслирана в авангардната за времето форма-структура и съобщена в един мек, меланхолично незаинтересован език (романът има и чудовищно добър превод на български от Иглика Василева), цялата банална тъкан на преплетените всекидневия става нещо съвсем друго. Романът е белязан от тази двойственост, при която езикът му получава непосредствен достъп, по думите на Улф, до “нещата, които лежат под видимостта на нещата”. В резултат на тази разкриваемост и път към езика, цялата фактическа материя е анихилирана и на нейно място идва нещо друго... Класическа прустова двойственост: от няколко подобни опита потегля литературният модернизъм преди и след Голямата война.

В романа нищо не става, всички традиционни, твърди, предметни ориентири на действието са разложени. Героите, шест на брой, са сведени до своите гласове. Всеки от тях произнася монолози. Монолозите се редуват, но не изграждат диалог. Говори се, но не се разговаря. Под тази повърхност е развита игра на гледни точки, на гласове и огледала, на рефлексии. Всяка вижда останалите, преживява ги, говори за тях. Единият приятел, Пърсивал, който е загинал преди 20 години в Индия, съществува само през огледалото на гласовете на другите, но това го прави още по-действителен. В крайна сметка и тази фабулизация е несъществена и лишена от твърда стъпка, силно поточна. Тя само подсказва, че в началото на това наглед безразборно говорене стои едно общо пространство (свят или обща идентичност, както стана обичайно да се казва), което съединява всички гласове-герои. Но те вече необратимо са отпаднали от тази си непосредствена, безвъпросна и примитивна свързаност. Сега се наблюдават, един друг и всеки себе си, бродят в различни времена и локации, претоварени са от минало, което живеят и докато то преминава през паметта им. Но именно този миг, който ги е държал единни, в неразчлененост, се е разпаднал на късове. Сега са “в шока на връхлетелия ме миг”, миговете са размножени в гласове, а те са обхванати от негата по “капката върху свода на душата”, каквото и всъщност да означава тази фраза на Вирджиния Улф.

Всичко това протича в една незаинтересованост от протичането му. Тоест, може би не протича, а е някак екзистенциално намекнато. Като възможно да се случи или като някъде и някога случило се, но силно флуидно, без възможност да се приземи или да пусне котва в някаква реалия с фактически измерения. Приятелите в този ден правят същото, както при другите си срещи в предишни години. Но изглеждат колкото погълнати в този си единствен жизнен опит, толкова и меланхолно отделени от него. Вече няма подозрения, няма амбиции, няма агонална страст. Сега ги свързва една обща тъга, тяхната обща отделеност от припомняните жизнени импулси. Денят минава така, слънцето залязва, накрая единият, Бърнард, произнася думите “О, смърт.”.

Тази “смърт” е не друго, а потъването на всеки в собствените представи и вътрешен опит за другите, за всички други и за всеки друг поотделно. В резултат на това навлизане във вътрешната несподелена представа, самият общ опит на приятелите се интернализира като индивидуален опит на всеки от тях. Оттам и разпадането на предишния им диалог на несвързани монолози, на индивидуални говорения, които някак висят в неопределен хронотоп, плават свободно и някак мъгливо. В същото време, в много от монолозите не е ясно кой точно изрича думите; всъщност, това няма особено значение и затова понякога не е маркирано. Така се формира парадоксът - колкото по-лично и вътрешно става общото пространство на всички, толкова по-силен интензитет има то като изживяване, но и толкова по-разпаднато и загубено се оказва. Логиката и феноменологията на тези модернистични игри на възприятия, изживяване, памет, рефлексии – в крайна сметка времесъзнание – е голямо поле за интерпретации, както при Пруст. Не с това, което става – всъщност нищо и не става – а със смяната на екзистенциалния модус на фактите и (сякаш) ставащото.

В програмното си есе “Съвременният роман” Вирджиния Улф настоява, че именно така следва да се пише вече, по примера на Джойс; че традицията на реализма е изчерпана и дори ретроградна; че бъдещето на писането е в навлизането в “тъмните сфери на психологията”. Отвъд традиционните, по собствените й думи, “ярко очертани характеристики”, като сюжет, трагическо, комическо и пр. Във вътрешната сфера на съзнанието и неговите потоци от образи и впечатления. И едва оттам обратно към езика.

Ето този фундаментален момент, колкото непосредствено литературен, толкова и манифестно-програмен, е обективно труден за превод на сцена. Но без него по-добре нищо да не се предприема. Арлет Ричи не се е справила не само и не толкова с “оперативната” режисура, а именно с определянето на особения механизъм за театрален превод на една авангардна творба в стил Джойс и Пруст. И е направила една, мисля, недопустима подмяна: изтеглила е постановката тъкмо в посоката, от която Вирджиния Улф се отдалечава. Към една полу реалистична картина, разнообразена със странности в речта. Оттук и основна опора на пиесата са станали предвзетите фрази и афоризми. Всеки герой периодично изрича някаква анекдотична хипермъдрост. Понякога може да те разсмее, друг път се чудиш изобщо какво се казва, трети път ти става леко неудобно.

Но дори да беше в поносими граници на предвзетост, самата концентрирана патетика на отделната фраза е като вътрешна бомбардировка върху модернистичния проект зад литературния оригинал; в контраст със смисъла на “Вълните”, с цялата меланхолно-тъжовна оттегленост на героите. Така че и този наглед ОскарУайлдов, светски акцент е външен, насилствено инжектиран в речта и без отношение към целостта. А именно разпаднатата цялост на едно съзнание, разбягването му в множество индивидуални изживявания и рефлексии, играта на това огледално отразяване са интересните моменти в зрелия модернизъм на Вирджиния Улф. Накрая, този нагласен език на, бих казал, сентенционалната арогантност, е в драстично несъгласие с лирично-поточния й език.

Освен фразите-светкавици, на сцената е възстановен един диалог между героите, какъвто в оригинала отсъства. Този момент е много съществен: шестимата приятели съществуват един за друг през едни натежали от спомен и тъга представи, в една силно субективирана репрезентативна реалност. Затова и мъртвият Пърсивал става твърде реален, той е вместен в представите на всеки от останалите, а там става източник на тревожност, въпроси и съмнения. Разбира се, адаптацията е в правото си да променя всичко, каквото пожелае, особено предвид изразената от режисьорката дистанция от оригинала, от който тя само взема “повод”. Но тъкмо тази промяна, появата на диалог, а оттам и пораждането на някаква интрига и действие, трябва да е някак оправдано и осмислено. И смисълът му не може да бъде в това да върне “Вълните” в една по-конвенционална литературна форма, в която най-съществената страна на романа е погубена.

Ако трябва да се каже с две думи: частичното натурализиране на този флуиден текст, гарнирано с елементи на приповдигната, но смислово ирелевантна реторика, изобщо не е сериозен проект за сценичен превод. Такъв проект Вирджиния Улф би критикувала в цитираното по-горе есе.

Тук се очаква нещо съвсем друго, едно смело, но и изпълнено с деликатност разбиране на феноменологията на тези преживявания и на разграденото общо време-пространство. И след това - яснота по въпроса какво значи този максимално интернализиран в субективния свят опит да се изнесе на сцена. И как да стане тази операция, която при първо приближение е несвойствена за литературното начало.

Накрая за програмата. Заглавието гласи: “Вълните”. Подзаглавието: “По повод на Вирджиния Улф”. Помислете за миг... Е, това не значи нищо поради неправилно упражнената граматика на българския. Има следните варианти: първо, “повод, взет от” Улф; второ, “по повод” самата Улф, трето, “по повод роман на Улф”. Най-просто и правилно би било “По романа на...”. Ако г-жа Ричи не приема това, тогава “по повод, взет от...”, или “по мотиви”. Но “по повод на” е граматически обречена комбинация, само знак за онази неспирна експанзия на предлога “на” в българския език, която породи “на предвид”, “на 100%”, “споделям на” и други похищения над грамотността. Е, за някого това може би са бели кахъри. Така да е... Просто отбелязвам как безцеремонното настъпление на “на”-то не подмина и Народния театър...

Стефан Попов

"Два диоптъра далекогледство" филм-наборче:)

Кой е Руси Чанев :)

РУСИ ЧАНЕВ В КОЛЕКТИВНАТА ИГРА

интервюто взе Людмила Димова

web

Разговор с популярния актьор за времето и неговото ускорение, за филмовия контрол върху събитията, за кафкианската атмосфера в някогашния Централен партиен архив и океана от случки, наречен Македония.

Театърът и киното ни без Руси ЧАНЕВ щяха да са безкрайно бледи и скучни - това не оспорва никой. Ролите му в “Авантаж” и “Мера според мера” са емблематични. Наскоро спектакълът му “Швейк” (постановка на приятелския екип Руси Чанев, Младен Младенов и Валентин Ганев) отбеляза юбилей. Тримата театрали вече са готови с есенната си провокация за сцената на Народния театър - комедията “Вечеря за глупаци” от Франсис Вебер. Очаква се да я видят и варненските почитатели. През август БНТ ни върна паметта за най-силната киноизява на Руси Чанев - във филма на Георги Дюлгеров “Мера според мера”.

- С какви мисли гледахте “Мера според мера” след двадесет години?
- Филмът “Мера според мера” е правен през 1980 г. с идеята да покаже какво става с личността, подложена на ускорената преса на времето: за десет години Танас трябва да премине през неща, които се минават от поне три поколения. Филмът е нещо като реплика на Георги Димитров, че “нашият народ за 20 години ще постигне онова, което другите народи са постигнали за 100”. Вчера прочетох едно интервю на Гюнтер Грас, в което, говорейки за прогреса, между другото той казва: ”Все още и днес ние, хората, сме в състояние да променим, ако това изобщо е възможно, начини на поведение само чрез изключително забавени процеси. Междувременно става така, че развития, подготвени и предизвикани от самия човек, започват да ни убягват. Те са по-бързи от нас. И с бързината си на охлюв не можем да ги достигнем... Не зная изход, защото скептицизъм предизвикват и всички скоростни концепции, които скокообразно се превръщат в революционни. Понеже знаем как революциите прескачат безогледно недоразвити фази и имат винаги като последица контрареволюция и възвръщане към прастари състояния...” В този смисъл филмът ми звучи и днес.
- Вече са достъпни много от архивите на македонските дейци. Как това променя отношението към филма? Има ли нужда от нова версия?
- Сега, вярвам, не е така, но когато през седемдесетте години писахме с Георги Дюлгеров сценария за този филм, действително имахме ограничен достъп до архивните източници. Особено задтруднително беше в Централния партиен архив, където се пазеха “най-пикантните” неща. Независимо че филмът беше прецелен за 1300-годишнината, нужно бе заверка от горе на специално писмо от ръководството на кинематографията, в което се упоменава срок, номер на исканите “архивни единици” и пр., за да ни бъде позволено да четем спомени по македонското движение. И след месец трепетно очакване си допуснат (след щателна проверка) в читалнята на партийния дом, закъдето трябва да носиш само една специално заверена тетрадка от определен формат с номерирани листа и химикалка. Не е разрешено да четеш пред касетофон, да снимаш с фотоапарат, да ползваш стенография и други съкращения. Преписваш под зоркия поглед на отговорната другарка. В другата читалня освен нас скрибуцат още 1-2 побелели лица в напрегнатата атмосфера на тайнствена посветеност. В края на деня предаваш тетрадката си на въпросната другарка от архива, а тя ще отметне с червени чавки страница след страница, че е запозната с изнесеното от документите съдържание. На следващия ден продължаваш в същия дух. По някое време поглеждаш жадно към съседната десетметрова стена, отрупана с чекмедженца-класьори, които крият данните на съхраняваните тук лични архиви по имена и години, но не ти се позволява да ги докоснеш: “Донесете ново писмо какво ви трябва, а не да се ровите като някои диверсанти!” Но откъде да знаеш какво точно ще ти трябва, като не ти дават да разбереш какво може да ти потрябва! Пък и да се изсилиш с ново писмо - “а, това го няма в момента, то е на реставрация, след 2-3 месеца може би...” и прочие пенизи да те откажат да тикаш нос в собствената си история. Като землемера от “Замъкът” изпитваш страх и надежда, усещаш се в предверието на някакво престъпление, но не разбираш кой го е извършил - ти или тези, за които четеш... В края на седмицата си изпълнил цялата тетрадка и я предаваш за последно. В понеделник идваш, за да си я получиш - нещо е задраскано, някой лист е откъснат. Получаваш си палтото от гардероба, а паспорта - от пропуска и преди да напуснеш широкото фоайе, сякаш за завършек на кафкианската атмосфера, зърваш за миг бързо влизащия мастит театрален критик, който мушва някакъв голям плик в една от вътрешните пощенски кутии, навярно донос до ЦК...
- Всичко това попречи ли на филма ви?
- Все пак, що се отнася до направата на един филм, невъзможността да се ползват всички съществуващи документи няма фатално значение. Филмът си е произведение на изкуството, игра и се подчинява на историческата достоверност не повече от, да речем, една народна песен за змейове и хайдути. Филмът е достоверен, колкото е достоверен, например, сънят ти. Определението “исторически филм” е по-скоро рекламно, условно, доста бомбастично и всъщност нищо не значи. А пък, за да не стават грешки в това отношение, в нашия филм единствено и само Дилбер Танас ни поднася събитията и то така, че да разбираш какво е ставало с него главно. Другото - да е там, ама да не му придиряш... Затуй какъв е смисълът от нова версия. Но че може да се снимат и други филми около тези събития - естествено. То е море от конфликти, океан от случки, цунами на интереси и потоп - нарича се Македония... А за да не останете с впечатление, че не си давам сметка какво представлява нашият филм, ще ви кажа (макар че Танас би рекъл: сега да говорим - не файкя место!”) - и тогава, когато се появи филмът, и сега, не съм доволен никак от втората му част. Навремето съществуваха и обективни пречки да не стане тя като хората, но ако има възможност да се направи нова версия, както казвате, бих се опитал да въздействам докрай чрез сценария, тъй като тук е заложен изключително интересен сюжет. А това сега някак не стига до теб поради размазан основен разказ.
- Участвате в създаването на сценария. Какво Ви привлича във филма като процес?
- “Когато правиш един филм, се създава илюзията, че ти можеш да контролираш събитията, да сблъскваш един с друг различни персонажи, с една дума, да “твориш” живот. Такова усещане за власт ми е приятно, защото е напълно невинно и миролюбиво в основата си “ - пише големият френски режисьор Трюфо. Много добре казано, пасва ми. Интересното е, че това се отнася и за театъра, включвайки в сметката и живата публика по време на спектакъла.
- Вашите думи за българското кино днес?
- Българското кино се прави последните 50 години с пари от държавата. Тя вече няма пари, за кино може да отдели много - много малко, почти не стигат за един игрален филм годишно. Във филмовия процес участваме много професии освен сценаристи, постановчици и актьори - оператори, режисьори, фотографи, архитекти, художници, оформители, асистенти, електричари, пиротехници, оръжейници, гримьори, консултанти и т.н. Този персонал сега би могъл да работи малко в телевизията, малко - в театрите. Така че филмовите продукции от чужбина, които снимат у нас, освен че носят по някой лев, за да живеят тези хора, дават изключителната възможност все още да се упражняват професиите на съвременно равнище. Трудът се плаща сравнително скромно, спрямо онова, което се дава на колегите в чужбина, но пък това е и една от причините европейските и американски продуценти да искат да снимат тук. Дори на това положение да гледаме като на унизителен момент, все пак важно е да поддържаш уменията си, а не да продаваш домати на пазара.
- Последната ви работа е в комедията “Вечеря за глупаци”. Защо се спряхте на това заглавие?
- Бе време хората, които работим няколко години заедно и направихме “Швейк”, да намерим ново заглавие - любопитно за публиката и с възможност за мобилен спектакъл. Френският център в София публикува сборник с пиеси на техни съвременни автори при достъпни за българските условия авторски плащания. Спряхме се на комедията на Франсис Вебер. Той е известен от киното и театъра драматург и режисьор. Нашите зрители познават филма по негов сценарий “Високият рус мъж с черната обувка”. Филмовият вариант на избраната от нас пиеса е получил най-високото френско отличие “Сезар”. Задвижихме своя проект в началото на септември миналата година с финансовата подкрепа на Центъра за изкуствата “Сорос” и въпреки някои досадни бюрократични забавяния от френска страна, успяхме да покажем първо представление през юни тази година в Народния театър. Постановката, адаптацията и сценографията са на Младен Младенов, в ролите - освен мен - са Валентин Ганев и Васил Ряхов.
- Какъв е вашият тип смях?
- Намирам, че френското изкуство винаги е успявало да праща посланията си по изключително забавен начин. В известен смисъл френската комедия е бъбрива, каквито сме и ние. Тя не психологизира - така избягва скуката, моралните й послания са прости и ясни. Хуморът е, както се казва, изискан, “френски”. И въпреки ред общи черти във възприятията, в световната театрална практика - с оглед на публиката - се прибягва към известни адаптации на драматургичните творби. Особено ако пренасяш класически автор. В нашия случай интересното бе, въпреки че пиесата е съвременна, как някои моменти биха могли да бъдат редуцирани и представени с по-гъсти бои, предвид изискванията на българския зрител. Обръщам внимание на този въпрос, защото у нас дори в театралните среди той е леко подценяван и недоразбиран. Винаги една комедия трябва по-ясно да говори с публиката, по-озвучено... Що се отнася до това какъв смях правим - нашата групичка сме привърженици на по-сатиричното и иронично отношение към персонажи и ситуации, където да прозира и горчивият опит на интерпретатора. Ползваме се и от кривото огледало на цирка в изграждането на формата.
- Тръгвате и към други изкуства - какво Ви провокира в тях?
- Работя в театъра, снимам в киното, издадохме 1-2 книги. Общото и провокиращото във всичко това е, че участвам само в колективни игри. Дори в писането не мога сам, такава ми е нагласата. Сценарий за филм, драматизация за театър, роман - на тези отклонения гледам като на “приложна” литература, без други претенции.
- В какво не участва Руси Чанев на никаква цена?
- Бих искал нещата, които правя, да са ясни на повече хора. Не ми харесва да ме харесват 10 души, които да обясняват на другите. Мисля за публиката. Ще ми се да вярвам, че ще удържа на принципа си да участвам само в неща, които сам бих отишъл да гледам.

© Людмила Димова, 2000
© Издателство LiterNet, 26. 10. 2000
=============================
Публикация във в. Народно дело, Варна, 2000.

ВСЕЛЕНСКИ ЧУДЕСИИ Тъмни сили движат Космоса

ВСЕЛЕНСКИ ЧУДЕСИИ
Тъмни сили движат Космоса

Двама учени възродиха теорията, според която Вселената пулсира с цикли на разширяване и свиване, пише сп. "Сайънс". Физикът Пол Стийнхарт от Принстънския университет в Ню Джърси (САЩ) и Нийл Търок от университета в Кеймбридж (Великобритания) са създали нов модел на космоса. Според тях Вселената преминава през безкрайна поредица от епохи, които започват с т. нар. Голям взрив и завършват с т. нар. Голямо свиване. Големият взрив, станал преди 10-20 милиарда години, е сложил началото на кратък период на много бързо разширяване. След това в продължение на трилиони години Вселената започва да се разширява бавно под действието на т. нар. тъмна енергия. Материята, радиацията и черните дупки постепенно се размиват и оставят Космоса гладък, празен и плосък. В този момент започва свиването, което продължава до точката на Голямото свиване и началото на нов цикъл. В момента се намираме в началото на периода на бавно разширяване. Учените, които приемат модела на Големия взрив, обясняват разширяването на Вселената с въздействието на съставящите я видове енергия. Ако енергията е от вида, познат на земните жители, т. е. гравитационно самопривличаща се енергия, която се слепва в галактики, звезди и планети и под чието въздействие връзката ключове пада от масата, тогава тя забавя разширяването. Ако обаче енергията е от непознат вид - гравитациоонно самоотблъскваща се, или т. нар. тъмна енергия, тя ускорява разширяването.

Голямото свиване започва, когато тъмната енергия промени характера си, според Стийнхарт. Той я сравнява с търкаляща се по стръмен склон топка, която постепенно набира скорост. Това поле от тъмна енергия набира все по-голяма сила при движението си надолу по хълма, като природата на управляващата я сила я кара да отскача и да се връща там, откъдето е тръгнала, по неравномерен начин.

боли ме главата, мисля върху смисъла на живота. Отдавна съм наясно с всичко- просто чакам.

Лошите постигнаха своето- накраха ме да забравя и да спра. Но един ден ще тръгна отново. Но първо да изфасонирам всички цигули и чела на света ...да се пребия от работа..и да си ида като катър без история;)

;)

Twin Peaks

Б., влез в скайпа, важно ееее!!!! След 22 съм на линия и те чакам,плис..

гигигиги

http://vbox7.com/play:cdf0916e&ef=1

:D

Държа на теб:)

май блю френд.