На сцената: Капката върху свода на душата
„Вълните” от Арлет Ричи по романа "Вълните" на Вирджиния Улф. Адаптация и режисура Арлет Ричи. Сценография Чавдар Гюзелев. В ролите: Снежина Петрова, Мария Каварджикова, Рени Врангова, Юлиян Вергов, Ивайло Герасков. Камерна сцена на Народния театър.
Много амбициозно задание. Но не се е получило. И няма как да се получи, защото първоначалният прочит, водещ театралната адаптация на романа, е вървял в грешна посока, може би без посока. Режисьорката няма претенция за адаптация, а само за вземане на повод от “Вълните” на Вирджиния Улф. Въпреки това, на сцената е разиграна картина-миниатюра на романа.
Първото нещо, което ме блъсна още в коридора на Народния театър, беше една грешка в програмата, но за нея после. Второто, но то въобще не ме блъсна, беше постановката, която до 25-ата минута не бе започнала по същество, пребиваваше в някаква неясна въртелива разгрявка. Третото бе ритъмът на произнасяните извънредно претенциозни и обикновено тежко клиширани фрази-сентенции, може би всеки две-три минути. И след това закономерно дойде и четвъртото, което продължава и сега, докато пиша тези редове: чуденето защо всичко това изобщо протича на сцената, защо е качено там.
Любопитно в тази нова постановка е обстоятелството, че внучка на Нина Ричи, на име Арлет Ричи (напълно истинска внучка) се е вдъхновила от романа "Вълните", който Вирджиния Улф издава през 1937 г. И решава да му направи театрална версия. Адаптира го, според намеренията й, много свободно и го поставя в Народния театър. В постановката е привлечена елитна група актьори, от която би бил особено доволен всеки режисьор.
И ето първото впечатление, малко с периферно зрение: тази елитна група актьори се държи доста странно. Дори след 25-ата минута, когато сякаш започва да започва нещо, нищо особено не започва. Имам предвид нищо, което обичайно се очаква от театър.
Снежина Петрова (Сюзън), която отдавна е институционализирана като театрална примадона, макар и затлачена под лош режисьорски патронаж в серия постановки, играе някаква вяла и разсеяна еклектика от други свои роли. Силно клони (и трудно се въздържа) от трайно засядане в нещо като естествената си иронически-приповдигната гримаса.
Рени Врангова (Джини) разиграва изопната фигура на оперна певица-маниачка с мощни импулси към налудна представеност, самовъобразена като голяма звезда, самоизповядана също като такава... Всичко това, обаче, в една усилена позьорска стилистика, напълно съзнателно търсена и подчертано кукленски поставена. Става за сутрешно детско предаване по някоя от ефирните телевизии.
Мария Каварджикова (Рода) играе инфантилно превъзбудено същество, по-вероятно от женски пол и, колкото комсомолски чевръсто, толкова и несръчно, тича насам натам. Усещах как нещо ме присвива да не се спъне, докато топурка вдъхновена и невнятна.
Мъжете са в по-прилична кондиция, особено Ивайло Герасков (Бърнард), може би поради факта, че докато играе ролята си, не личи много вътре в нея да играе втора роля, както езикът на адаптацията е принудил останалите да правят. Но и тук се стеле някаква предвзетост и поза, особено в нехайните първи 25 минути. Нещо, което може да се похвали, е минималистичната и умна сценография на Чавдар Гюзелев.
Това са три сериозни актриси със сериозни възможности. Какво е станало? Те, разбира се, не играят каквото им хрумне. Това личи много добре, режисьорката ги е стилизирала, въвела ги е в някакви очертани пози, дала им е основните кодове. И след това, изглежда, ги е оставила, тъй като цялата постановка е силно актьорска. Тогава какво?
Станало е това, че, първо, адаптацията е погрешна до границите на нелепото; второ, някаква комуникация между режисьор и актьори се е скъсала или най-вероятно въобще не се е състояла. Не им е ясно съобщено за какво става дума, как "Вълните" се оказва на сцената, а оттам и какво да правят, защо да го правят, как да го правят. Цялостното усещане е за игра в неизвестност и неопределеност, някакво лутане в тежката литература на оригинала, в романа на Вирджиния Улф.
„Вълните” е сред библейските произведения на модернизма между двете войни. Отдалечаването от традицията на “материалистите” (както ги нарича Улф) е експеримент, дръзка инвенция. Дори терминът “роман” е неподходящ и авторката сътворява за случая думата “play-poem” (за чийто превод е нужна друга статия). Разделен е на девет части с уводни думи в трето лице, които съобщават само кой е поредният момент от единствения ден, който обхваща произведението.
Фактическата страна на романа е животът на шестима приятели - от детството им до настоящия момент. Нищо особено наглед, всъщност и нищо нереалистично: младежки вълнения, любовни интриги, съмнения, бракове, деца, кариери, средна възраст и т. н. Но транслирана в авангардната за времето форма-структура и съобщена в един мек, меланхолично незаинтересован език (романът има и чудовищно добър превод на български от Иглика Василева), цялата банална тъкан на преплетените всекидневия става нещо съвсем друго. Романът е белязан от тази двойственост, при която езикът му получава непосредствен достъп, по думите на Улф, до “нещата, които лежат под видимостта на нещата”. В резултат на тази разкриваемост и път към езика, цялата фактическа материя е анихилирана и на нейно място идва нещо друго... Класическа прустова двойственост: от няколко подобни опита потегля литературният модернизъм преди и след Голямата война.
В романа нищо не става, всички традиционни, твърди, предметни ориентири на действието са разложени. Героите, шест на брой, са сведени до своите гласове. Всеки от тях произнася монолози. Монолозите се редуват, но не изграждат диалог. Говори се, но не се разговаря. Под тази повърхност е развита игра на гледни точки, на гласове и огледала, на рефлексии. Всяка вижда останалите, преживява ги, говори за тях. Единият приятел, Пърсивал, който е загинал преди 20 години в Индия, съществува само през огледалото на гласовете на другите, но това го прави още по-действителен. В крайна сметка и тази фабулизация е несъществена и лишена от твърда стъпка, силно поточна. Тя само подсказва, че в началото на това наглед безразборно говорене стои едно общо пространство (свят или обща идентичност, както стана обичайно да се казва), което съединява всички гласове-герои. Но те вече необратимо са отпаднали от тази си непосредствена, безвъпросна и примитивна свързаност. Сега се наблюдават, един друг и всеки себе си, бродят в различни времена и локации, претоварени са от минало, което живеят и докато то преминава през паметта им. Но именно този миг, който ги е държал единни, в неразчлененост, се е разпаднал на късове. Сега са “в шока на връхлетелия ме миг”, миговете са размножени в гласове, а те са обхванати от негата по “капката върху свода на душата”, каквото и всъщност да означава тази фраза на Вирджиния Улф.
Всичко това протича в една незаинтересованост от протичането му. Тоест, може би не протича, а е някак екзистенциално намекнато. Като възможно да се случи или като някъде и някога случило се, но силно флуидно, без възможност да се приземи или да пусне котва в някаква реалия с фактически измерения. Приятелите в този ден правят същото, както при другите си срещи в предишни години. Но изглеждат колкото погълнати в този си единствен жизнен опит, толкова и меланхолно отделени от него. Вече няма подозрения, няма амбиции, няма агонална страст. Сега ги свързва една обща тъга, тяхната обща отделеност от припомняните жизнени импулси. Денят минава така, слънцето залязва, накрая единият, Бърнард, произнася думите “О, смърт.”.
Тази “смърт” е не друго, а потъването на всеки в собствените представи и вътрешен опит за другите, за всички други и за всеки друг поотделно. В резултат на това навлизане във вътрешната несподелена представа, самият общ опит на приятелите се интернализира като индивидуален опит на всеки от тях. Оттам и разпадането на предишния им диалог на несвързани монолози, на индивидуални говорения, които някак висят в неопределен хронотоп, плават свободно и някак мъгливо. В същото време, в много от монолозите не е ясно кой точно изрича думите; всъщност, това няма особено значение и затова понякога не е маркирано. Така се формира парадоксът - колкото по-лично и вътрешно става общото пространство на всички, толкова по-силен интензитет има то като изживяване, но и толкова по-разпаднато и загубено се оказва. Логиката и феноменологията на тези модернистични игри на възприятия, изживяване, памет, рефлексии – в крайна сметка времесъзнание – е голямо поле за интерпретации, както при Пруст. Не с това, което става – всъщност нищо и не става – а със смяната на екзистенциалния модус на фактите и (сякаш) ставащото.
В програмното си есе “Съвременният роман” Вирджиния Улф настоява, че именно така следва да се пише вече, по примера на Джойс; че традицията на реализма е изчерпана и дори ретроградна; че бъдещето на писането е в навлизането в “тъмните сфери на психологията”. Отвъд традиционните, по собствените й думи, “ярко очертани характеристики”, като сюжет, трагическо, комическо и пр. Във вътрешната сфера на съзнанието и неговите потоци от образи и впечатления. И едва оттам обратно към езика.
Ето този фундаментален момент, колкото непосредствено литературен, толкова и манифестно-програмен, е обективно труден за превод на сцена. Но без него по-добре нищо да не се предприема. Арлет Ричи не се е справила не само и не толкова с “оперативната” режисура, а именно с определянето на особения механизъм за театрален превод на една авангардна творба в стил Джойс и Пруст. И е направила една, мисля, недопустима подмяна: изтеглила е постановката тъкмо в посоката, от която Вирджиния Улф се отдалечава. Към една полу реалистична картина, разнообразена със странности в речта. Оттук и основна опора на пиесата са станали предвзетите фрази и афоризми. Всеки герой периодично изрича някаква анекдотична хипермъдрост. Понякога може да те разсмее, друг път се чудиш изобщо какво се казва, трети път ти става леко неудобно.
Но дори да беше в поносими граници на предвзетост, самата концентрирана патетика на отделната фраза е като вътрешна бомбардировка върху модернистичния проект зад литературния оригинал; в контраст със смисъла на “Вълните”, с цялата меланхолно-тъжовна оттегленост на героите. Така че и този наглед ОскарУайлдов, светски акцент е външен, насилствено инжектиран в речта и без отношение към целостта. А именно разпаднатата цялост на едно съзнание, разбягването му в множество индивидуални изживявания и рефлексии, играта на това огледално отразяване са интересните моменти в зрелия модернизъм на Вирджиния Улф. Накрая, този нагласен език на, бих казал, сентенционалната арогантност, е в драстично несъгласие с лирично-поточния й език.
Освен фразите-светкавици, на сцената е възстановен един диалог между героите, какъвто в оригинала отсъства. Този момент е много съществен: шестимата приятели съществуват един за друг през едни натежали от спомен и тъга представи, в една силно субективирана репрезентативна реалност. Затова и мъртвият Пърсивал става твърде реален, той е вместен в представите на всеки от останалите, а там става източник на тревожност, въпроси и съмнения. Разбира се, адаптацията е в правото си да променя всичко, каквото пожелае, особено предвид изразената от режисьорката дистанция от оригинала, от който тя само взема “повод”. Но тъкмо тази промяна, появата на диалог, а оттам и пораждането на някаква интрига и действие, трябва да е някак оправдано и осмислено. И смисълът му не може да бъде в това да върне “Вълните” в една по-конвенционална литературна форма, в която най-съществената страна на романа е погубена.
Ако трябва да се каже с две думи: частичното натурализиране на този флуиден текст, гарнирано с елементи на приповдигната, но смислово ирелевантна реторика, изобщо не е сериозен проект за сценичен превод. Такъв проект Вирджиния Улф би критикувала в цитираното по-горе есе.
Тук се очаква нещо съвсем друго, едно смело, но и изпълнено с деликатност разбиране на феноменологията на тези преживявания и на разграденото общо време-пространство. И след това - яснота по въпроса какво значи този максимално интернализиран в субективния свят опит да се изнесе на сцена. И как да стане тази операция, която при първо приближение е несвойствена за литературното начало.
Накрая за програмата. Заглавието гласи: “Вълните”. Подзаглавието: “По повод на Вирджиния Улф”. Помислете за миг... Е, това не значи нищо поради неправилно упражнената граматика на българския. Има следните варианти: първо, “повод, взет от” Улф; второ, “по повод” самата Улф, трето, “по повод роман на Улф”. Най-просто и правилно би било “По романа на...”. Ако г-жа Ричи не приема това, тогава “по повод, взет от...”, или “по мотиви”. Но “по повод на” е граматически обречена комбинация, само знак за онази неспирна експанзия на предлога “на” в българския език, която породи “на предвид”, “на 100%”, “споделям на” и други похищения над грамотността. Е, за някого това може би са бели кахъри. Така да е... Просто отбелязвам как безцеремонното настъпление на “на”-то не подмина и Народния театър...
Няма коментари:
Публикуване на коментар